Si l’expression « film culte » est aujourd’hui largement galvaudée, il reste pourtant des pellicules qui, des années voire des décennies après leur première projection, fédèrent un véritable culte quasi religieux, porté par des fans dévoués et transmis d’une génération à l’autre. A presque quarante ans de sa sortie en salles, The Rocky Horror Picture Show (Sharman 1975) fait partie de ces films quasi mythiques, passé de l’échec commercial au midnight movie par excellence. Il est également particulier par une pratique d’appropriation du film par le public, ses représentations ressemblant à des spectacles participatifs à mi-chemin entre le jeu et le théâtre. La salle n’est pas noire et endormie comme à son habitude, elle est une scène effervescente et prête à réagir à tout ce qu’il se passe à l’écran.

Let’s do the time warp again!

Une bien singulière tradition, détournement du dispositif filmique qui trouverait pourtant son origine dans la naissance même de Rocky Horror, la créature de Richard O’Brien. L’acteur/compositeur/chanteur anglais est en effet à l’origine d’une ébauche de spectacle musical qui, produit et mis en scène par Jim Sherman, devint en 1973 le Rocky Horror Show. L’œuvre colossale, blonde et bronzée du Dr. Frank-N-Furter est venue à la vie sur les planches d’un théâtre londonien : le Royal Court Theater. Si la comédie musicale était un succès immédiat, tant au Royaume-Uni qu’outre-Atlantique, cela ne fut pas le cas de son adaptation cinématographique, malgré la présence tant devant que derrière la caméra de la quasi entièreté de l’équipe originale. Avec un budget réduit d’à peine plus d’un million de dollars et seulement six semaines de tournage, toutes les conditions étaient réunies pour que le produit final ressemble aux films de série B auquel il rend hommage… À sa sortie en 1975, mis à part à Los Angeles où la comédie musicale avait déjà fait forte impression, l’accueil était froid. Un an plus tard, la production fit passer la pellicule dans le circuit des midnight movies, phénomène américain de diffusion tardive de films à petit budget apparu à la télévision dans les années cinquante, et passant au cinéma dans les années soixante-dix. C’est dans ces projections alternatives, ces « late night double-feature picture shows » inspirant les paroles du générique d’ouverture du film, qu’est apparu de façon spontanée le retour à la scène du RHPS tel qu’il est encore connu aujourd’hui.

Say, do any of you guys know how to Madison?

Les spectateurs viennent grimés comme les personnages du film, le public hurle des répliques plus ou moins scriptées appelées callbacks, du papier toilette, des cartes et des toasts (entre autres) traversent la salle au moment opportun… Et surtout, un shadow cast d’acteurs amateurs s’empare de la scène juste au pied de l’écran pour mimer en costume tous les événements de la pellicule qui défilent derrière eux. Dans un lieu de représentation différent, c’est un retour au théâtre originel. Pour O’Brien lui-même : « It was the best piece of theater I’ve ever seen. It encapsulated live action with filmed image with audience participation. And three out of three… ain’t bad. » (Sharman 1990 ; cité dans Locke 1999, p. 7). Le jeu de la scène déborde dans la salle qui se transforme en un espace ludique dans ce dispositif de projection détourné où les acteurs jouent le rôle de réalisateurs mimant de pousser ou faire tourner l’écran lors des mouvements d’une caméra qu’ils prétendent alors maîtriser. L’on retrouve déjà un indice de cette transformation dans le film, dont la dernière partie se déroule sur une scène de cabaret (Cousans 1995), ce décor encadré par de grands rideaux rappelant autant une salle de spectacle qu’un cinéma.

Cependant, cette réappropriation du film par le public n’avait jamais été anticipée, ou même espérée à cette ampleur. Par son activité, il renverse le média linéaire. Possiblement initié par le dispositif transdiégétique qu’est la narration du criminologiste à la caméra, un dialogue s’instaure entre le public et le film. Les callbacks sont en partie scriptés mais toujours émergents, sans cesse modifiés dans leur « hypertextualité » (Locke 1999, p. 5). Les références de cette intertextualité débordante sont en effet remises à jour et, en 2012, les blagues peuvent porter sur les concerts de Justin Bieber ou le Gangnam Style du coréen Psy quand, durant les années soixante-dix, elles citaient des publicités télévisuelles de l’époque (Locke 1999, p. 7). Là encore, le jeu de citations était déjà préfiguré par le film, celui-ci en comptant de nombreuses tant dans les dialogues que dans son décor (ibid, p. 8) oscillant entre la culture populaire et une revendication de raffinement (Coussans 1995).

Ceci était accompagné dans la séance du 31 octobre 2012 au Cinéma Impérial de Montréal d’un maître de cérémonie/bonimenteur qui commentait autant le film que les actions de la troupe sur scène. Prenant un rôle ici presque traditionnel de méta-performance (Locke 1999, p. 7) en commentant les représentations passées, il soufflait au public les répliques correspondant aux variations de jeu de cette soirée. Celles-ci sont en effet différentes selon les villes, les cinémas, les acteurs… Ici, par exemple, si le riz à faire pleuvoir au moment du mariage de Brad et Janet était proscrit par la direction de l’établissement, le « Fuck that chin! » adressé au criminologiste dans certain scripts était exécuté non pas à la main, mais avec un godemiché remuant au bout d’un bâton.

Le même personnage, sur scène cette fois, était joué par une actrice qui, au fur et à mesure de ses apparitions dans la projection, se déshabillait, tournant en dérision le vieil homme déjà caricatural par sa formalité extrême et son costume-cravate cachant jusqu’à son cou. « Show us that neck! » criait-on au micro, recouvrant les paroles du film qui voit par ce double jeu émerger deux niveaux de lecture supplémentaires (sur scène et dans le commentaire)… Si le premier n’est pas complètement écrasé par un public remplaçant systématiquement certains morceaux de dialogue par des insanités (Le Guern 2009, p. 39), faisant tomber le masque de la politesse affichée dans le rite d’interaction des personnages pour afficher ouvertement leur débauche. La liberté d’expression est totale dans ce cadre spectatorial débarrassé des contraintes de silence et de non-interaction socialement imposées au média. Il porte alors une forme de rébellion contre un milieu conservatif et puritain, créant un espace affranchi de ses contraintes dans la salle même qui a la retenue pour règle suprême.

Le film a ainsi autant créé son public que celui-ci l’a façonné. Étant une pellicule sans précédent dans son genre, le RHPS a attiré des spectateurs particuliers, en marge de la « masse » et plus prompts à apprécier cet œuvre anticonformiste (Cousans 1995). Ce sont eux qui ont fait naître la participation, son euphorie et son chaos si particulier ayant à leur tour fait venir d’autres personnes, curieuses de ces représentations spectacles et de leur désormais grande notoriété.

Whatever happened to Saturday night?

Il s’y rendent donc une première fois, et y reviennent encore et encore. Dès son étude de 1981, Austin met en évidence que les deux tiers des spectateurs du RHPS sont récidivistes de ce rendez-vous du samedi soir (p. 47). Ce sont eux qui, connaissant les ficelles de la représentation, créent sa dynamique et son ambiance par rapport aux nouveaux venus ne connaissant pas les codes spécifiques à ces soirées. C’est en immersion avec les vétérans qu’ils apprennent l’utilisation des accessoires et les running gags tout en découvrant pour la première fois le film en lui-même, celui-ci leur étant inconnu car n’ayant eu aucun succès dans le circuit traditionnel et sa première copie vidéo grand public en VHS ne datant que de 1990. Ainsi, le déplacement au cinéma est impératif pour voir ce long métrage qui ne sera projeté que de la sorte. Le film est obligatoirement une expérience sociale, forçant la rencontre des fans et la création de leur communauté. Cela commence dans la file d’attente, la discussion se nouant en attendant de pouvoir entrer dans la salle (Austin 1981, p. 53) et se poursuivant même après la projection (Locke 1999, p. 4).

Durant ces projections nocturnes se crée donc une communauté, s’agrégeant autour de la passion pour un film et des pratiques associées. Ils sont comme les transylvaniens réunis à leur convention annuelle au château du Dr. Frank-N-Furter, tous vêtus de costumes (queue-de-pie), portant des accessoires étranges, dansant et chantant. De façon peu étonnante, des conventions de fans du RHPS ont suivi. Cependant, le cœur de l’expérience se situe toujours dans la projection tardive et festive du film, anticonformiste tant dans son spectacle que dans son contenu flirtant avec l’érotisme et mettant à mal une à une toutes les règles des bonnes mœurs dans une contestation joyeuse. Ainsi, participer à de tels événements est une sorte d’affirmation identitaire, l’acte d’appartenance à un groupe culturel aux normes différentes pour l’époque, la plus évidente étant la réécriture des rôles sexuels (Le Guern 2009, p. 39), oscillant entre le transgenre flamboyant, le travestissement ou la simple homosexualité. La pellicule finissant sur un euphémisme d’orgie bisexuelle dans une piscine, achevant un tableau reflétant un mouvement de libération sexuelle courant tout le long de la seconde moitié du vingtième siècle.

Quelques acteurs ont cependant noté que le film a reçu un meilleur accueil aux États-Unis qu’au Royaume-Uni (Coussans 1995), au sens que les fans américains étaient beaucoup plus fidèles à l’iconique « don’t dream it, be it » que leurs homologues anglais, au tempérament plus réservé. Les observations compilées par Stoll (2010, p. 41-42) s’appliquent alors, inscrivant la pratique culturelle, la réception et le « décodage » dans un contexte national. On assiste à une « économie de la démesure […] relative » (Le Guern 2009, p. 23), certes en fonction des individus, mais également selon un ancrage géographique. Ainsi, c’est en Amérique que l’on croise le plus d’enthousiastes costumés aux projections de minuit, profitant de cette opportunité de déguisement pour se laisser aller à des penchants exhibitionnistes « normaux » (Coussans 1995). Tant garçons que filles enfilent collants en résille et porte-jarretelles, bravant parfois le froid en sous-vêtements.

Mais une fois entrés dans la salle, avant que le show ne commence, c’est l’heure du concours de costumes (Locke 1999, p. 2). Celui-ci, qui récompense traditionnellement les meilleures reproductions de personnages du film, est désormais ouvert à toutes les excentricités et perversions, du gentleman steampunk à la machine à sexe en carton [sic]. Ce qui a dérivé en explosion de créativité du public était cependant à l’origine, également un moyen de possession du film quasi corporel et une façon d’arborer son érudition de l’objet (Le Guern 2009, p. 36). Ainsi le capital symbolique des fans du RHPS se trouvera en partie dans la valeur du carnavalesque (Le Guern 2009, p. 39). Cette tendance à l’inversion radicale des rôles illustrée par le travestissement rappelle les films de John Waters et de son actrice fétiche, le travesti Divine, dont le Pink Flamingo (1972) fait également partie des midnight movies emblématiques. Mais c’est en particulier dans A Dirty Shame (2004) que le réalisateur aborde les thématiques de la sexualité moralement déviante sous le même angle de la folle quête d’extase que le film-culte, alors mené par un gourou du sexe sans doctorat mais non moins déluré que l’hôte transylvanien.

I would like, if I may, to take you on a strange journey.

Ainsi, l’on peut également trouver une concordance sur un point central de la narration de ces deux œuvres, se présentant comme des « voyages » d’initiation. Un thème si classique qu’il peut être classé dans les mythèmes, les motifs de récit constitutifs des mythes, contes et récits religieux. La comparaison, et encore plus le choix récurrent des mots, de ces « cultes » de « fanatiques » avec une forme de religion trouveraient alors une origine dans leur « bible » même. Celle-ci est en effet marquée par un héritage du Fantôme de l’Opéra (Julian 1925), agrégeant lui-même les imaginaires de la mythologie et des fables de l’Antiquité qu’il mélange à la culture populaire de l’époque (Abruzze 2010, p. 13). Ainsi, le cirque de freaks côtoie dans le RHPS le mythe moderne du savant fou commettant l’hubris, transgressant sa condition de mortel et s’exposant à la colère divine. Après avoir exploré la galerie des personnages tous plus extravagants les uns que les autres, la fin de cette fête contre-nature est prononcée par Riff Raff, assassinant au nom de l’autorité transylvanienne celui dont le style de vie était trop « extrême ». La lecture de ce film sous ce prisme religieux permet alors de mettre en lumière une symbolique omniprésente et riche, mêlant parallèles et relecture de passages de la Bible originale à des analyses freudiennes participant à l’identification des spectateurs aux personnages dans leurs faiblesses humaines (Locke 1999, p. 9-13).

Le récit de cette étrange nuit « dans l’antre de Frankenstein » tire donc son pouvoir de subversion de son inscription dans l’imaginaire collectif par la référence aux littératures les plus classiques, les fondations même de la culture occidentale. Le rite d’initiation qu’est la séance tardive du RHPS n’en prend alors que plus d’ampleur, tant sur l’écran que dans la salle. La perte d’innocence est en effet le chemin que prennent tant Brad et Janet, idéal du nouveau couple ingénu (Coussans 1995), que les « virgins », surnom donné aux spectateurs assistant à la projection pour la première fois. Ces derniers, se voyant apposer un stigmate visible par le dessin d’un V au rouge à lèvres sur leur visage, subissent traditionnellement un dépucelage métaphorique par d’amicales brimades avant le spectacle. Là encore, il y a variation selon les cinémas ; Montréal se contentant d’un (approximativement retranscrit) : « Stand up, virgins, ’cause I have a special message for you: FUCK YOU! », certainement dû à leur importante proportion dans la salle, contredisant à trente ans près l’enquête d’Austin. Ainsi initiés comme lors des rites de puberté ancestraux (Turner 1969, p. 95 ; cité dans Locke 1999, p. 3), ceux qui furent vierges peuvent alors participer à la transmission de ce culte pour quarante autres années car, si les générations passent, le public reste jeune. Son scénario était pourtant inscrit dans son époque, les jeunes mariés représentant les années cinquante et tout ce qu’elles pouvaient avoir de « coincé » rencontrant l’exubérance décomplexée des seventies (Coussans 1995). Mais c’est par sa symbolique empruntée aux récits universels que cet ancrage est alors transcendé, portant un message plutôt qu’une mode, et un semblant de morale transmis par les parents, frères, sœurs ou amis, mécanisme d’apprentissage et d’initiation faisant perdurer une culture, voire une religion.

Le baptême du Rocky Horror, par son cadre social de fête se fait dans un rite à portée anarchique mais néanmoins codifié dans son dispositif de médiatisation perverti. Si le message est le renversement des valeurs du monde, son moyen de carnaval est culturellement construit et signifiant (Turner 1969, p. 177 ; cité dans Locke 1999, p. 12). Par le récit symbolique se définit l’espace du mythe, siège de la régénération d’un monde qui est mis à mal par la fête, telle que présente dans les civilisations étudiées par l’ethnologie. Celle-ci oppose au sacré le profane, à l’interdiction la transgression (Borgeaud 1994), cette dernière étant ici portée aux nues elle est un élément essentiel de ce moment religieux. Le travestissement et l’emprunt d’un rôle brisant l’ordre du monde social établi par le divin, voilà le cœur du sacré de transgression qui s’illustre dans le RHPS par des hommes déguisés en femmes et agissant contre tout sens commun, allant jusqu’à créer la vie tel qu’un dieu le ferait.

Mais ce moment d’excès est éminemment social, ne faisant vivre le chaos originel que pour mieux le tuer et revenir à l’ordre normal des choses et asseoir l’autorité de la règle. Ainsi, le coupable d’hubris, ayant pris la place du divin en corset et maquillage outrancier, est ramené brutalement à sa condition mortelle. Le Dr. Scott incarne dans cette scène la société qu’il veut absolument protéger, implorant un retour du « status quo » (Locke 1999, p. 13). La fonction de cet éclatement des cadres est de les renforcer et ainsi, les spectateurs de ces projections-fêtes suivent le même cheminement, quittant leur rôle habituel pour le temps circonscrit d’une soirée pour mieux y revenir à la fin du rituel. Celui-ci garde alors son caractère exceptionnel quoique régulier pour les plus assidus, de récréation, et de recréation dans un temps en dehors des normes sociales en vigueur.

We return to Transylvania, prepare the transit beam.

Le Rocky Horror Picture Show est en définitive un objet filmique unique, passé de l’échec au culte intemporel. Son dispositif de réception participatif détourne le média linéaire qu’est le cinéma en une expérience anarchique mais scriptée, un carnaval quasi religieux à l’origine de la naissance d’une communauté internationale et pérenne. Sa notoriété et sa singularité en font une œuvre étudiée très tôt (dès la fin des années soixante-dix) tant formellement que dans un contexte sociologique, mais également une référence récurrente dans de nombreux autres objets culturels, alimentant ainsi l’hypertextualité qui fait le sel de ses représentations. Car c’est dans ces projections-spectacles imprévues, défiant la façon même dont a été pensée la réception de ce film, qu’il prend vie. Il se transpose alors dans la salle la folie de scènes aussi improbables que l’ouverture du dernier acte, sur une chorégraphie en talons-aiguille imposée à une troupe de danseuses (et un infirme), peu féminines mais d’une déconcertante sensualité.

Bibliographie

  • À l’étude

Sharman, Jim (réal.). 1975. The Rocky Horror Picture Show. États-Unis & Royaume Uni. Twentieth Century Fox.

  • Articles académiques

Abruzzese, Alberto. 2010 « Grand Hôtel Kracauer, avant les dernières chambres ». Sociétés, no 110, p. 9-20. Traduit par Fabio La Rocca. https://doi.org/10.3917/soc.110.0009

Austin, Bruce A. 1981. « Portrait of a Cult Film Audience: The Rocky Horror Picture Show ». Journal of Communication, vol. 31, no 2 (printemps), p. 43-54. https://doi.org/10.1111/j.1460-2466.1981.tb01227.x

Borgeaud, Philippe. 1994. « Le couple sacré/profane. Genèse et fortune d’un concept « opératoire » en histoire des religions ». Revue de l’histoire des religions, vol. 211, no 4 (octobre-décembre), p. 387-418. https://doi.org/10.3406/rhr.1994.1385

Le Guern, Philippe. 2009. « « No matter what they do, they can never let you down… ». Entre esthétique et politique : sociologie des fans, un bilan critique ». Réseaux, no 153, p. 19-54. https://doi.org/10.3917/res.153.0019

Locke, Liz. 1999. « “Don’t Dream It, Be It”: The Rocky Horror Picture Show as Cultural Performance ». New Directions in Folklore, vol. 3 (mars). https://scholarworks.iu.edu/journals/index.php/ndif/article/view/19866

Stoll, Thomas. 2010. « Les publics, diversité de réception et d’appropriation des œuvres ». PROJECTIONS, actions cinéma/audiovisuel, no 32 (décembre), p. 41-43. http://www.passeursdimages.fr/francais/Education-a-l-image,66/Publics-Medias-Acteurs/Les-publics/Approches-des-publics/Les-publics-diversite-de-reception

  • Sites web

Hetzer, Jim. Cosmo’s Factory. http://www.cosmosfactory.org/

The RHPS Official Fan Club. The Rocky Horror Picture Show: The Official Fan Site!. http://www.rockyhorror.com/

  • Films documentaires

Cousans, Patrick (prod.). 1995. The Rocky Horror Double Feature Video Show. États-Unis. Twentieth Century Fox.

Kline, Don (réal). 1981. The Rocky Horror Treatment. États-Unis. A.B. Productions.